Linamaria Ugolini
Catania
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Lina Maria Ugolini (Catania, 1963) figlia e nipote d’arte, unisce all’attività di scrittrice, poetessa e contafiabe, quella di musicologa. Laureata con lode in lettere moderne ha scritto vari saggi di carattere creativo per la LIM e per Musica/Realtà privilegiando il rapporto tra testo e musica...

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La parola teatrale nel teatro della distanza

di

Lina Maria Ugolini

Nei periodi di crisi gli artisti hanno il dovere d’accendere l’intelletto e l’ardore del cuore, azzardare ipotesi e azioni con balzi impensati di creatività. Il minuscolo virus che ci ha schiacciati tutti su uno schermo, resi uguali in una sopravvivenza circoscritta, depauperati da ciò che ognuno di noi ha costruito nella vita, oggi impone la ricerca o la riscoperta di nuovi linguaggi. A ragione come scrittrice e drammaturgo sento di stendere queste righe dedicandole a un Teatro spento nelle luci, diviso da un’argine ineluttabile, segnato nel presente da una ferita storica. Cosa si vedeva in scena solo qualche mese fa? A quale pubblico si rivolgevano gli spettacoli? A parte i Classici, spesso oltraggiati da regie prevaricatrici nei confornti del testo, la drammaturgia contemporanea cedeva a provocazioni per un pubblico assuefatto a un consumismo culturale bulimico e frettoloso, composto il più delle volte da conoscenti e amici indispensabili a fare numero in sala. Nel quotidiano si offrivano eventi nell’opulenza di un’abbondanza da snobbare. Adesso siamo costretti a vivere in carestia, la cosiddetta Fase 2 formalizza una libertà negata. Fino a quando il virus continuerà a circolare, saremo asserviti a una subdola dittatura velenosa per le relazioni che imporrà di tappare bocca e naso con il cerotto della mascherina. Fragilità e Malattia. Ecco le Allegorie della frattura sociale e umana aperta in questo millennio. Che fare? In un tempo prossimo, attori, registi e drammaturghi saranno chiamati a riscoprire la ricchezza della povertà. Il Teatro, specchio della vita, non può restare tiepido a una tale rivoluzione dei comportamenti sociali. Sarà chiamato ad assorbire il reale e ad agire nell’immaginario di una finzione quanto mai vera e finanche surreale. La privazione nell’arte non ha mai generato inerzia ma bisogno di nutrirsi di domande. Il Teatro contemporaneo dovrà conferire forza deflagrante a un nuovo spazio sanificato a una drammaturgia della distanza rivolta a un pubblico non più di superficie ma meditativo. Immagino che si potranno prevedere dei ristretti cenacoli per spettatori interessati a sentirsi critici nei confronti di una necessaria oggettività delle proposte culturali, asserzione che induce a ricordare Bertolt Brecht, la funzione, nell’impianto della sua poetica, assegnata ai cartelli di riflessione, ai gesti a vista degli attori. Debitore di questa memoria critica, il teatro dovrà applicare un concetto di distanza senza ipocrisie, come interlinea di platea e palcoscenico. Giovandosi della forza della metafora progetterà un distanziamento funzionale al senso inquieto della parola drammatica. Ciò che ci attende è una sfida artistica. Non occorre forse un bianco tra i vocaboli per renderli leggibili, una frazione di silenzio tra le parole, per renderle udibili? S’interrogava già un tempo per noi il poeta Edmond Jabès. www.cronacaoggiquotidiano.it/2020/05/07/teatro-cultura-e-ripresa-le-opinioni-di-lina-maria-ugolini-cinzia-caminiti-nicotra-egle-doria-ed-elisa-franco/?fbclid=IwAR1LKH7-POOxoxwZmR2lu8e7FyDIyOZ6kas8hqz1MyQQodmAk5LSf5Bwses

MANIFESTO 

DEL

PIATTO

Per un provvisorio teatro Ri-dimensionato

 

 

Nel tempo del distanziamento sociale ANNUNCIAMO il buio delle luci sulla scena, il sipario chiuso, le sedie vuote.

www.youtube.com/watch?v=p0DlwBbLdyg

 

Al teatro manca ogni superficie, restano solo uscite d’emergenza, riflessioni da scrivere a bordo di mouse, rivolte a un pubblico assente. Corpi lontani che esistono in un quotidiano ridisegnato da un ibrido, dall’innesto del reale con il virtuale della Rete. Spazio di verità e di finzione, arena per coloro che postano, dove tutti si trovano in diritto di dire, criticare, visualizzare.

SIAMO COSTRETTI A VIVERE NEL CREDO di un presente malato, in un’unica piattaforma di comunicazione collettiva concessa da un virus impegnato a succhiare il respiro degli uomini e a tenereci chiusi nei gusci delle nostre case.

Se il teatro da sempre riflette la vita, oggi si prepara a rispecchiare il piatto di uno schermo, a ricorrere a uno schermo privo di volume per comunicare il proprio presente. L’ATTORE è impossibilitato a muoversi sul palcoscenico, se non vuole soccombere deve accontentarsi d’apparire in altro modo.

Per conforto PROCLAMIAMO un ritorno a Cartesio, ad una proiezione piana di noi stessi e degli oggetti che ci circondano.

Un cataclisma ci ha spiaccicato, occorrono nuove maschere al racconto di DRAMMI DOMESTICI accompagnati dall’uso di cose comuni dettate dall’abitudine e dalla necessità.

È giunta l’ora di CELEBRARE le IMPRONTE. La forza che ha schiacciato, azzerato il mondo, costringe il teatro ad essere un’ impronta di se stesso e mere impronte gli attori. Ri-dimensionare il teatro al tempo del Coronavirus induce a tracciare sulla superficie del web la cornice di un qualcosa sul quale muoverci, camminare, tornare a recitare per non dimenicarsi d’esistere.

ESALTIAMO LA LEGGEREZZA di un attore che deve imparare dalla suola, da una foglia caduta, dall’essere garza di parole.

Un virus ha reso uguali gli esseri umani. Il virus non ha confini, non conosce caste sociali, religioni, razze, non si fa corrompere, non cede a compromessi o accordi politici. Nell’era del villaggio globale ci ha separati non più in continenti, stati, regioni, province, comuni, quartieri o case, ma in singole unità. Ci ha scomposto riducendoci ad essenza.

In un momento dove non è possibile instaurare rapporti umani epidermici REINVENTIAMO, CERCHIAMO, INSEGUIAMO, l’osmosi tra palcoscenico e platea, tra l’attore-uomo che agisce e colui che guarda e assiste.

ATTONITI E PERPLESSI CI CHIEDIAMO: nel millennio in cui si producono centinaia e centinaia d’immagini, quale sarà per il teatro la forma più necessaria e adatta a non permettere che esso soccomba o si riduca a mera cronaca del quotidiano? Come porsi di fronte a ciò che percepiamo come un dilemma irrisolvibile?

RIFUGIAMO da ogni attrattiva offerta dai social che miri al subitaneo riversare di qualsiasi forma di esibizione che riempia lo spazio-tempo virtuale. Nell’impossibilità d’usufruire di nuovi strumenti, ci IMPEGNAMO a definire per il nostro teatro ri-dimensionato una diversa modalità di contenuto, un altro rapporto tra forma e sostanza, tenendo conto che l’invenzione di una forma è già sostanza. Se il contenitore contiene il contenuto, il contenuto conterrà il contenitore.

Pertanto MANIFESTIAMO attiva la dimensione unica del PIATTO in cui il TEMPIO dove effettuare il rito del teatro coincide virtualmente con lo schermo, il nostro nuovo sipario, un sipario luminoso. PIATTO è sia sostantivo sia aggettivo. Nel sostantivo ritroviamo la metafora dell’impellenza primaria del mangiare, nell’aggettivo la nostra condizione di umanità APPIATTITA da una sola via di possibile comunicazione: l’ESSERE ONLINE.

Nel più ludico SLANCIO CREATIVO IMMAGINIAMO la possibilità d’immettere tra noi e chi guarda un supporto suggerito dal linguaggio pittorico. Leonardo usava la prospettiva e lo sfumato per dare l’impressione della consistenza atmosferica. Caravaggio la luce e il chiaroscuro, espedienti volti a creare sulla tela la dimensione di una profondità. VOGLIAMO che lo spettatore riesca nell’illusione a partecipare a un patto implicito nel nostro gioco. CHIEDIAMO a chi vorrà vederci d’eseguire una semplice costruzione manuale: prendere dalla cucina un rotolo di carta forno per disegnare e ritagliare in trasparenza le sagome di un pubblico da porre tra tastiera e schermo.

Si mostra e si posiziona il pubblico di carta

OLTRE ogni limite sottile che separa la veglia dal dormire sentiamo a VOCE VIVA di DICHIARARE: «Tutto è bene quel che finisce bene. Sia nostra la vostra stima, son vostri i nostri ruoli, a noi le vostre ombre, a voi i nostri cuori».

 

Lina Maria Ugolini e Vittorio Bonaccorso, regia.

www.youtube.com/watch?v=p0DlwBbLdyg

 

 

Replica : VIOLA DALLA PARTE DELLE CICOGNE di Lina Maria Ugolini con Anna Passanisi, regia di Giannella Loredana D'Izzia.

 

La scrittura come luogo

 

In questo spettacolo il primo aspetto a diventare luogo per l’anima dell’interprete è la scrittura. Una scelta voluta la nostra, quella di lavorare su un racconto ricco d’immagini, sfaccettato come un cristallo di vetro dentro il quale l’attrice è sollecitata ad orientarsi scomponendo di volta in volta la propria voce per diventare osservatrice e osservata, trasformarsi nel personaggio di un sortilegio remoto – la vecchia Sara, sibilla zingara – e in Viola, una ragazzina Rom vittima della prostituzione perpetuata lungo una strada dove alberi di arance – citazione di una terra di Sicilia avvelenata da affari poco leciti – continuano a dare i loro frutti nonostante la presenza di una discarica tossica alta quando una collina. Pagina dunque come luogo che orienta e disorienta ma solo all’apparenza poiché è proprio il corpo, il gesto, la creatività attorale a trasformarla in parola scenica credibilissima e straordinaria.

 

 Lo spazio simbolico del dramma

 

Dice la scrittura: «In tutte le cose c’è un dentro e c’è un fuori.» Fuori c’è la città, la strada, l’inquinamento, la brutalità di chi compra il piacere e di chi lo gestisce ma anche il cielo dove volano le cicogne. Ci sono i camini delle case o i tralicci dell’alta tensione,  volumi slanciati e tiepidi dove questi uccelli dalle ampie ali e il lungo becco, leali e benefici, per antica tradizione fanno il nido aspettando di deporre lì le uova, maschio e femmina uniti senza disparità, reciprocamente fedeli per tutta la vita. Il segno di questo nido si trasforma in un simbolo e addita una salvezza per Viola. Le permette di custodire solo per sé un dentro vergine e intatto. «Fuori potranno abbattersi le tempeste degli schiaffi. Ma dentro no, nessun uomo potrà farti del male.» Brulica nel vento il vaticinio della vecchia Sara.

Lina Maria Ugolini

 

 

L'immortale Sibilla, la vecchia zingara Sara, la ragazzina Viola costretta a prostituirsi tra gli aranci e la discarica di Lentini. E vicino al cielo, sopra i tralicci dell'alta tensione, un nido rotondo di cicogne.

Tre voci nel corpo di una grandissima attrice: Anna Passanisi. Regia di Giannella Loredana D'Izzia. Il 9 agosto ore 19.30 a Casa Vignali "Country House".


"È triste non morire mai. A un certo punto, non si sa più cosa fare, a parte contare e contare da quando il sole annuncia il giorno e la luna saluta le stelle.
Foglie di foglie e il tempo le raccoglie
le raccoglie la fanciulla
che le trova, che le culla.
Sulla culla si posa la cicogna:
una cicogna aspetta
una cicogna sogna."

 

Lina Maria Ugolini

 

Cronaca di una drammaturgia annunciata dal 17 al 19 maggio. Teatro Ideal Ragusa.

Attachment:

Cronaca di una drammaturgia annunciata

Laboratorio di scrittura teatrale

con

Lina Maria Ugolini

 

 

Tre incontri d’intenso lavoro collettivo e individuale con l’autrice finalizzati a risolvere sulla pagina di un copione i problemi e i meccanismi di base dell’invenzione drammaturgica.

I principali punti di riflessione, approfondimento scritto e verifica pratica saranno:

  1. Dal reale all’immaginario che si trasforma in scrittura.
  2. Come distillare dalla cronaca la lingua emotiva dei sentimenti.
  3. La scrittura corale come nocciolo e seme di sviluppo drammatico.
  4. Dal cantiere narrativo al palcoscenico. Mise en éspace dei testi prodotti durante il laboratorio a cura di Vittorio Bonaccorso e Federica Bisegna, Compagnia GoDoT.

Due paroline da Lise La Lumac

 

Cari bambini, 

quella che tra poco vedrete sulla scena è la storiella di lepre Gastona e della tartaruga Gelsomina impegnate in una paradossale sfida di velocità. Mi sono divertita come una matta a riscriverla per voi, giocando con un pizzico d’invenzione e alcuni granelli di sorriso. 

Già una volta, molto tempo fa, questi due animaletti si sono trovati a correre insieme. La lepre, certa di vincere, a un tratto si addormenta, così la cauta tartaruga, data in partenza per sconfitta, la supera e si aggiudica la competizione. 

A questo punto la nostra Gastona vuole una rivincita. La trascorsa edizione della gara l’ha umiliata parecchio, l’ha segnata così tanto che ha deciso di diventare piuttosto malandrina. Con questa parola bambini indichiamo una qualità truffaldina che cerca in tutti i modi amicizie poco oneste, elargisce concessioni, agevola scommesse, come quella pattuita con il napoletano maiale Gennarone, bookmaker nella vendita di corni e lotterie. La lepre malandrina vive di furbizie, ricorre ad astuzie poco lecite. La nostra Gastona deve vincere a tutti i costi, è pronta a sacrificare l’intero bosco, a scendere a patti con un Sindaco umano pur di costruire un circuito cittadino e rendere assai faticoso il percorso alla tartaruga Gelsomina. 

Le novità di questa nuova edizione della favoletta non finiscono qui. È passato del tempo. Gastona non può contare più sulle nude zampe. Per correre ha bisogno di scarpe da Formula 1 curate da un personale lustrascarpe, un servitore a lei molto schiavo: il geco Ferrarino. Vi dice qualcosa bambini questo nomignolo? Non rispondetemi subito, tenete per voi ogni commento. Sappiate che la mia scena vi sorprenderà e vi divertirà tantissimo.

Dimenticavo. Troverete anche me, con la mia prudente lentezza, tra i personaggi protagonisti. Non potevo lasciare da sola la mia amica Gelsomina, anche lei porta un guscio-casetta e tra gusci-casetta ci si sostiene e ci si comprende.

Vi saluto brindando a questa favolosa favoletta con un calice di camomilla e verbena.

W il Teatro!

Vostra

 Lise La Lumac

Girillo e il mago Camillo

il nonsense in una musicale fantasia zoologica

 

 

Nello scherzar le parole fanno capriole.

L’intesa è perfetta, salda un sodalizio d’ilare sfizio.

 

 

Vogliamo partire da questi due versi piuttosto bislacchi, correlati dal legame della rima, per spiegare al giovane pubblico, invitato ad assistere a quest’originale concerto suonato e danzato, la scelta della scrittura briosa affidata alla voce narrante che di volta in volta presenterà i 14 brani di una stravagante fantasia zoologica, un divertissement privato composto da Camille Saint-Saëns (Parigi, 9 ottobre 1835 – Algeri, 16 dicembre 1921) per festeggiare un lontano Carnevale con amici a Parigi, il 9 marzo 1886 a casa del violoncellista Charles Labouc. Già a quel tempo si trattò di uno scherzo di sapore surreale che il musicista pensò bene di non dare alle stampe se non dopo la propria morte (cosa che avvenne ad eccezione del celebre solo del Cigno sul quale Michel Fokine costruì l’assolo per la grande ballerina Anna Pavlova). Il successo postumo de Le carnaval des anìmaux (Il carnevale degli animali) fu enorme. La musica di Saint-Saëns irrideva liberamente alla seriosità romantica con una dissacrante mentalità in parte già novecentesca.

Dalla notte dei tempi il Carnevale celebra – come spiegò acutamente Michail Bachtin – il capovolgimento d’ogni regola e valore costituito, ricorre alla maschera che da sfogo agli istinti degli uomini, inneggia al disordine e al caos creativo, concede allo stomaco bagordi conviviali prima dell’austerità ordinata dalla Quaresima. Proclamando lo scherzo lo spirito carnevalesco libera il capriccio della trasformazione, dell’essere altro. Da ciò il ricorso al travestimento, alla derisione dirompente del riso che Saint-Saëns accolse nel proprio carnevale musicale inventando una partitura ricca d’ironia, presentando una passerella di animali strumentali con voci onomatopeiche, timbri burleschi e ritmi comici di passo, riservandosi dei cantucci di sghignazzo per condannare i critici (Personnages à longues Oreilles, Fossiles) o fare il verso allo studio sterile del pianoforte da parte di pianisti di poco talento (Pianistes).

 

Tale favolosa franchigia consegnata all’arte dei suoni ha permesso alla mia scrittura di giocare con la lingua del nonsense, fucina di creatività lessicale e sintattica che nella storia della letteratura vanta nomi illustri antichi e moderni, quali Edward Lear, Lewis Carroll, James Joyce, Fosco Maraini, Alessandro Bergonzoni.

Il nostro vocabolario definisce nonsense una composizione poetica di carattere fantastico o umoristico il cui fine è proprio quello di divertire in virtù della mancanza di senso nel contenuto del componimento. Abbondano in tale estroso esercizio la presenza d’immagini paradossali espresse da giochi lessicali (calembour) e da rime macedonia ovvero scaturite dalla fusione di parole che inventano neologismi impensati propensi quanto mai a filastroccheggiare (come la creatura-uovo di Humpty Dumpty si diverte a fare con Alice nel romanzo di Carroll Attraverso lo specchio.)

I personaggi della nostra storiella, Girillo e il mago Camillo – dietro  il quale si vela a ragione il nome di Saint-Saëns – fedeli alla legge senza legge del nonsense, eseguono azioni surreali, puramente folli, dipingendo gli animali evocati dalla musica nell’assoluta mobilità di dire, fare, agire in relazione a un tripudio di stravaganze da dar spuntare tra immaginari coriandoli di note.

 

Lina Maria Ugolini

Nota per lo spettacolo Ziq è sulla spiaggia regia di Vittorio Bonaccorso

«Se avessi un filo il mio cappello sarebbe un aquilone, perché una cosa può diventare un’altra cosa se si guarda con gli occhiali d’argento...»

 

Ziq è sulla spiaggia. È questa l’unica certezza consegnata alla scena. È un ragazzo siriano che porta ombrelli da pioggia sotto il sole, cerca di venderli alla gente nella vacanza di un’ estate italiana. Aziq parla da solo, parla con Ziq... per farsi compagnia. Si muove in uno spazio segnato da incontri all’apparenza voluti dal caso, evocati con parole che formano immagini: l’uomo con la torre di cappelli, il venditore di cocco, il vecchio cieco con le piume di pavone, il gigante dei tappeti.

Ziq parla con ciascuno di loro, seguendo con i propri ombrelli una partitura di gesti correlati al senso della solitudine e al bisogno di amicizia.  Ritorna a volte con la mente al passato, a schegge di una vita trascorsa ad Hama, in Siria, la città delle norie, le grandi ruote idrauliche che girando raccolgono l’acqua del fiume Oronte per portarla nelle case e abbeverare la terra. Un passato felice e di pace trascorso tra i campi, quando aveva ancora una famiglia, una madre e un padre speciale: Isar, il Grande Inventore. Le sue parole si ripetono ancora sulle labbra di Ziq, nel monito costante di una carezza: «osserva figlio mio, osserva in libertà per conoscere il mondo che potrai inventare.»

È una voce che risuona con il riverbero di un eco, ricorda al figlio la capacità straordinaria dell’immaginare, del trasformare le cose più comuni per trovare con esse un modo d’affrontare le ferite della vita.

C’è la guerra nel destino di Aziq, la morte, la separazione dai propri affetti, l’abuso ricevuto dall’uomo con i denti larghi, la fuga in treno per raggiungere il porto di Tartus e il mare in cerca di un barcone.

 

Tutto sulla scena ruota attorno a Ziq e ai suoi ombrelli per dare forma al cerchio, segno distintivo di questo dramma sul quale la Regia orchestra il gioco proteiforme di tre attori sospeso da pause affidate alla poesia e alla musica:

 

 

Girano le ruote

come girano gli ombrelli

se qualcuno li fa girare.

Girano tutte le cose rotonde:

inventano cerchi nell’aria

anelli di un circo fantastico

senza inizio nè fine.

 

 

Le parole di Aziq schiudono il confine tra il vero e il possibile, restano in equilibro sopra il filo del Funambolo, deux ex machina di questa tragedia vestita di fiaba. La spiaggia di Ziq assurge a simbolo universale di salvezza. È la terra ferma ma soprattutto il miraggio agognato da ogni esule che prende il mare.

 

Lina Maria Ugolini

 

 

 

Nota sulla scrittura di Fuad che toccava le ali alle farfalle

 

 

Ho scritto questo monologo che precede la scrittura del romanzo Fuad delle farfalle, edito da Splen edizioni, per lavorare, ricorrendo al rilievo gestuale della parola scenica, sul personaggio di una ragazza egiziana in cerca della madre creduta morta, colpevole nell’innocenza di un attentato organizzato dal padre e dai cugini complici degli estremisti islamici. Ciò che caratterizza Fuad e ne alimenta il dramma, è il candore, il tocco lieve delle sue dita abili a catturare le farfalle senza sciupare loro le ali, in contrasto con la crudeltà e la pesantezza di un presente di orrori. La scrittura, ricorrendo alla poesia, assume il segno tangibile di una metafora che giova a svelare il senso più profondo e impalpabile della femminilità. Ogni farfalla nasce da una metamorfosi segreta come il cambiamento che conduce ogni bambina a scoprirsi donna. Nella società araba ciò comporta l’accettazione di una condizione di sudditanza nei confronti del potere maschile, ciò che invece Fuad proclama è il bisogno di poter vivere lo slancio più vero della libertà, godere in un privato incanto della fragranza emanata dai gelsomini.

Basilare in questo testo, come in ogni pagina per il teatro, è la conduzione dello spazio, dilatato dalla coralità di una lingua poetica che si fa voce nel vento, la voce di una madre che cerca la propria figlia, la voce di una figlia che insegue in quel vento le sue misteriose farfalle, uno spazio che alla fine di un percorso di narrazione ed evocazione di un passato che brucia ancora, si dissolve nell’erranza di Fuad nel deserto, spazio vuoto e nell’immaginario colmo di tutto, luogo dell’interiorità e dell’incerto che  conduce questa creatura delicatissima a trovare la certezza di un riscatto.

 

Lina Maria Ugolini

La drammaturgia
nel comporre parametrico

alcune brevi riflessioni di
Lina Maria Ugolini

Considero la scrittura drammaturgica come un problema da risolvere attraverso la scena, la scelta antica di trovare un tema d’indagine profondamente umano, idoneo a innescare le dinamiche di un conflitto interiore da esternare attraverso la parola in azione. Tale problema comporta l’applicazione pratica delle operazioni necessarie alla risoluzione di quest’ultimo, operazioni da organizzare attraverso l’esercizio del comporre ovvero programmare prima di tutto un ordine da proporre alla materia scenica e di conseguenza al linguaggio, alle idee, ai caratteri dei personaggi.

Già Aristotele aveva considerato la necessità di un controllo propedeutico allo sviluppo dei fatti della tragedia e commedia classica. Il manuale dell’Arte Poetica rappresenta, oltre ogni tempo, un lavoro fondamentale per comprendere a fondo la scrittura del teatro in quanto arte di un creare organizzato, questione quanto mai basilare nella drammaturgia contemporanea tutt’oggi sensibile a sollecitazioni che tendono ad utilizzare le schegge di una forma più volte disgregata dallo sperimentalismo del Novecento. Quel secolo è passato, esaurendo molte possibilità alternative d’espressione. Nella nostra epoca dunque occorre ripensare a un utilizzo dell’impianto formale senza perdere di vista la consapevolezza della manipolazione di una materia che può rappresentare solidamente il senso dell’uomo nel mondo, nel riso come nel pianto.

La pratica di un ordine parametrico risulterà nella selezione, tra più parametri, di quel parametro che possa configurare chiaramente la composizione del dramma.

Il significato geometrico del termine accoglie sia un principio regolatore sia un criterio di variabilità. Qualche breve esempio. In geometria il parametro che consente di definire un cerchio è il raggio: al variare di questo, varia la dimensione della circonferenza. Diverso è il caso di un cono poiché non parleremo più di un parametro ma di due: oltre alla lunghezza del raggio di base, occorrerà stabilirne un altro per l’altezza. Ribadiamo il concetto in rapporto alla scrittura. La preferenza di questo parametro [ed è ciò che più ci affascina] racchiude la possibilità caratterizzante d’ogni atto creativo: l’intervento arbitrario del soggetto sull’oggetto (opera) da definire. L’impiego di uno o più parametri spiegherà allora ciò che d’ora in poi chiameremo la figura geometrica del dramma.

Per dimostrare quanto detto consideriamo due problemi, uno serio, l’altro comico:

a) Titolo: Il lavaggio è automatico.
Problema: Una lavatrice programmata da un gestore in attesa di clienti.
Domanda: Cosa significa lavare un indumento che appartiene profondamente a noi stessi? Soluzione (da verificare). Dentro la lavatrice tutto gira e si contamina, nel ciclo di un lavaggio comune che per cause inevitabili si altera e ci trasforma. Esseri umani e indumenti. Per morire, per esistere e provare sempre a vivere.
Personaggi: gestore, una ragazza, un fratello e sua sorella, proprietario b&b.

Osserviamo

Figura geometrica del dramma

Parametro: lavatrice

Altri parametri: indumenti da lavare

Chiarire questo schema è semplice. Ciò che resta inalterato nell’impianto della pièce è il parametro del ciclo di lavaggio caricato dal gestore della lavanderia. Variabili sono invece i capi da lavare, pensati per rappresentare il dramma dai personaggi. La ragazza racconta di sé, del proprio amore tradito, attraverso il contatto con alcune sottovesti. Il fratello e sua sorella si confessano davanti al pigiama del padre morto. Il proprietario del b&b esprime la propria grettezza portando le lenzuola in cui è deceduto un cinese. Il criterio di composizione è ultimato dalle battute disposte secondo un preciso e ulteriore parametro: quello del ritmo introdotto nel ritorno ordinato e organizzato di frasi contrastive a quelle dei personaggi, recitate dal gestore che legge un giornale. L’effetto crea all’occorrenza la presenza di un impianto vocale polifonico che concorre ad articolare la conduzione temporale del dramma: un presente letto sul giornale, un passato prossimo o remoto evocato dai personaggi.

Il comporre parametrico di questa drammaturgia consente di lavorare su più variabili. Basterà pensare a nuovi capi da lavare per abbinarli ad altri ruoli e generare così ulteriori soluzioni da verificare attraverso la scena. Altra operazione consentita in virtù della mobilità dei parametri, potrebbe essere quella di considerare variabile il

parametro fisso della lavatrice e fisse le variabili, vale a dire mantenere uguali vestiti inserendoli in cicli differenti di lavaggi che si mostreranno scenicamente efficaci quanto maggiore la presenza di contrasto: essere-corpo/ apparire-vestito, realtà/sogno, immagine/coscienza, maschera/identità etc.

Passiamo al comico.

b) Titolo: In un mare di vento.
Problema. Tre isole in mezzo a un mare senza vento e pieno di squali. Su ciascuna tre naufraghi: due uomini nelle isole vicine e una donna in quella lontana. Tra le isole solo la barca di Gianni Vento.
Domanda: Riusciranno i due naufraghi a raggiungere l’isola dei loro sogni?
Soluzione: Sarà l’abile Gianni Vento a gabbare i due amici.
Personaggi. Gianni Vento, tipo girevole: fa bandiere. Mario, tipo poetico: fa il naufrago. Michele,
tipo filosofico: fa l’altro naufrago. Una donna: fa la donna

Figura geometrica del dramma

Parametro di costruzione: spostamenti “cartesiani” di Gianni Vento.

La dialettica comica, l’ingranaggio compositivo delle pièce, è affidata ai seguenti movimenti di Gianni Vento impegnato a traghettare Mario e Michele nonché a piantare le proprie bandiere sulle isole:

1) Barca G.V. → isola di Michele.
2) Barca G.V. → isola di Mario.
3) Barca G.V. → isola di Michele.
4) Barca G.V. → isola di Mario per portare Michele.
5) Barca G.V. → isola di Mario per prendere Michele.
6) Barca G.V. → isola di Michele con Michele.
7) Barca G.V. → isola di Mario.
8) Sparizione della barca di G.V.
9) Barca G.V. → conquista l’isola della donna.

Al ritmo suggerito dagli spostamenti della barca, la composizione offre le robbe indispensabili all’azione e al gioco linguistico dei tempi comici: due valige, un cannocchiale, un albero di cocco, un albero di banane, un ventilatore, bandiere, un piccione ex machina…

In virtù del comporre parametrico, anche tale modello di base può essere utilizzato per produrre delle variabili. Una drammaturgia comica richiede maggiore esattezza e precisione rispetto a un testo serio. Senza sconvolgere l’efficacia di tale meccanismo, la soluzione alternativa più immediata potrebbe riguardare la scelta della parti. Sostituire ad esempio i tre tipi maschili con tre donne in modo che l’ambito boccone da conquistare diverrà un aitante maschio. L’alchimia comica del desiderio e delle allusioni sessuali ha sicuramente proprietà biunivoche. L’azione dunque potrà procedere con efficacia nel medesimo spazio. L’importante, lo ribadiamo, resta il parametro del percorso marino, produttore di ritmo e gags.

Considerazioni tratteggiate a margine e dalle quali ripartire…

Il teatro da sempre è specchio, espressione e produzione della società. La difficoltà più grande per un drammaturgo contemporaneo consiste nel saper comprendere i meccanismi più idonei a mostrare una realtà avviata a inseguire nel virtuale continue conferme di senso e identità labili a trattenersi. Più che di parametri allora servirebbe individuare un modellod’offerta drammaturgica funzionale a comprendere le logiche e i bisogni di domande generate da una società satura e complessa. Il modello è un insiemeformato da parametri e variabili (nonché modelli più semplici). Trovare un modo per organizzarlo [mi riprometto di studiare e tornare ancora sulla questione] potrebbe concorrere a capire meglio il senso e il ruolo dell’essere umano nel XXI secolo. Finché però noi autori saremo in grado di produrre forme congegneremo contenitori e contenuti da offrire a un’arte tangibile alla dimensione dell’uomo, figura viva di uno spazio concreto.

MY PLAYS
Ziq è sulla spiaggia al Piccolo Teatro della Città
Ziq è sulla spiaggia ritorna a Ragusa e Catania
Viola dalla parte delle cicogne di Lina Maria Ugolini
La tartaruga e la lepre malandrina
Ziq è sulla spiaggia
Ziq è sulla spiaggia
Viola dalla parte delle cicogne
Viola dalla parte delle cicogne
Cronaca di una drammaturgia annunciata
La tartaruga e la lepre malandrina
Il Carnevale degli animali con Cirillo e il mago Camillo
Dalla parte delle cicogne
Ziq è sulla spiaggia
ripresa stagione 2018-2019 di Fuad che toccava le ali alle farfalle
Dalla parte delle cicogne
Bennè porta bene
Ballate d'amore e di gelosia
Fuad che toccava le ali alle farfalle
Sette barchette rosse
Aria Serenissima monologo per il Filosofo di Campagna

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